浪漫主义时期

【简述浪漫主义时期意大利歌剧的发展】

19世纪初，歌剧仍然是意大利最为重要的创作和演出领域，它集中在两个传统的体裁——正歌剧和喜歌剧领域进行发展，对于浪漫主义思潮的反应比较淡漠，作曲家们完全依照意大利歌剧历来的审美标准“歌剧应是优美人声的体现”进行创作，浪漫主义精神的渗透与深入，是极其缓慢的。

罗西尼是19世纪初意大利歌剧最杰出的作曲家。他18岁开始写作歌剧，在19年里写作了大约40部歌剧，达到了古典喜歌剧的顶峰，代表作有正歌剧《奥赛罗》、《谭克雷迪》、喜歌剧《塞维利亚的理发师》、《灰姑娘》、《意大利少女在阿尔及尔》、《贼鹊》和大歌剧《威廉·退尔》，其中两幕喜歌剧《塞维利亚的理发师》是罗西尼最著名的杰作。

罗西尼性格爽朗、风趣幽默，他写作的喜歌剧风格明快机智，有着流畅抒情的声乐旋律、干脆明晰的结构、妙趣横生的戏剧情节和层出不穷的逗乐。他在遵循传统意大利歌剧形式的同时，对部分细节进行了革新：如将用乐队伴奏的“带伴奏宣叙调”取代用古钢琴伴奏的“清宣叙调”;为防止歌剧演员在咏叹调中任意炫技、装饰过多，而把可能加入花腔演唱的华彩段落在乐谱上全部写明。罗西尼的创作为浪漫主义意大利歌剧奠定了基础。

多尼采蒂和贝利尼是19世纪上半叶最重要的意大利浪漫主义歌剧 作曲家

多尼采蒂是极为多产的作曲家，仅歌剧就写作了75部，还有大量其他作品，如歌曲、交响曲、清唱剧、康塔塔、室内乐和教堂音乐等。

在多尼采蒂的歌剧作品中，较著名的有半正歌剧《拉美莫尔的露契亚》、《宠姬》、《夏莫尼的林达》和喜歌剧《爱之甘醇》、《军中女郎》、《唐·帕斯夸莱》，其中半正歌剧《拉美莫尔的露契亚》是多尼采蒂的巅峰之作。

多尼采蒂具有罗西尼的旋律天赋和戏剧才能，他擅长使用“卡伐蒂纳一卡巴莱塔”形式来建构歌剧中的重要唱段，他的创作手法对威尔弟有很大影响。

贝利尼一生作有歌剧10部，都采用意大利正歌剧或半正歌剧的形式，最著名的是《梦游女》、《诺尔玛》和《清教徒》。他的歌剧题材来自于浪漫主义文学，往往交织着爱国主义、个人爱情、宗教信仰之间错综复杂的关系，集温柔抒情、宏伟雄壮和紧张冲突于一体，具有很强的戏剧性，同时注重对人物心理的刻画。贝利尼以写作气息悠长、哀婉动人的旋律和自由灵活的和声而著称，为同时代的作曲家所推崇，他的音乐风格相对罗西尼更为细腻精致，相对多尼采蒂更为优雅庄重，是典型的意大利品味。

威尔第的歌剧创作生涯，代表了19世纪后半叶整个意大利歌剧的发展史。

威尔第出生于意大利布塞托附近，12岁开始学习音乐，以担任布塞托教堂管风琴师和当地爱乐协会助理指挥开始其职业生涯，26岁凭借歌剧《波尼法齐奥伯爵奥贝托》被米兰斯卡拉歌剧院任用。

威尔第的早期歌剧创作包括《纳布科》、《伦巴弟人在第一次十字军东征中》、《埃尔那尼》、《麦克白》、《莱尼亚诺之战》、《露易莎·米勒》等13部作品，这些作品大多采用战争题材，充满爱国主义精神和波澜壮阔的史诗性，往往有着令人瞩目的合唱曲，既与剧情紧密结合，又体现出威尔第深深扎根于传统的出色旋律才能。其中歌剧《纳布科》是他创作生涯的转折点，这部歌剧以公元前6世纪巴比伦攻打耶路撒冷的历史为题材，有壮烈的战争场面、强烈的情感抒发，古希伯莱人反抗巴比伦侵略的斗争，暗合了当时意大利反抗奥地利统治的政治形势，威尔第被当作了民族英雄，歌剧第二幕中希伯莱奴隶们在幼发拉底河畔的合唱“飞吧，思想，插上金色的翅膀”，在意大利被广泛传唱，几乎成为第二国歌。

1850年至1871年，威尔第进入了他的创作中期，写有著名的三大浪漫主义悲剧：《弄臣》(即《黎戈莱托》)、《游吟诗人》、《茶花女》、它们在题材上已远离了早期的英雄主义和宏大场面，而是转向对普通人生活的描绘，尤其注重对人物的心理和性格进行细致入微的刻划，用富于推动力的音乐展开剧情、刻画人物，因而音乐的结构布局也发生变化，传统“分曲”的界限逐渐模糊，完整叙述故事一个阶段的“场”占主导地位，使歌剧一气呵成。《弄臣》是威尔第的创作进入成熟的标志，它兼具强烈的戏剧性 、细腻的人物刻划和优美的旋律于一体，《茶花女》发展出一种新型声乐旋律风格——灵活自如、富于表现力的咏叙调。

1855年上演的《西西里晚祷》是威尔第大歌剧创作的开端，其后，《唐·卡洛斯》显示了作曲家驾驭戏剧性大场面的才华，而1871年的《阿依达》则是他最为出色的大歌剧作品，亦是作曲家中期创作的顶峰之作。《阿依达》是应埃及总督之邀，为庆祝苏伊士运河通航而作的歌剧，歌剧通过辉煌宏伟的大型场面，制作精良的布景(歌剧以著名的阿普辛伯勒神庙为背景)来表现埃及背景，通过丰富多样、激动人心的演唱来刻划人物性格和心理，并为歌剧设置了具有强烈戏剧性的情节发展，表现了爱情与国家利益之间的冲突。剧中有效运用了“主导动机”来对人物性格进行刻划，如公主安姆涅丽斯的“爱情动机”和“嫉妒动机”，“阿依达动机”、“祭司动机”等，都在剧中贯穿使用，是表现人物心理和形象的符号，对戏剧的展开起了重要作用。

1887年，威尔第一举惊人，写作了以莎士比亚原著为稿的悲歌剧《奥赛罗》，他将宣叙调和咏叹调结合，形成既有叙述性又有歌唱性的“吟诵独白”，虽然剧中仍有出色的咏叹调(如苔丝德蒙娜的“杨柳之歌”)和重唱，但音乐织体连续发展，和声语言和配器清新简洁，富于表现力，又不喧宾夺主，主导动机十分精练，仅用一个“亲吻动机”，既代表了奥赛罗对妻子深沉的爱，又转化为终幕的杀人动机——因为爱而产生的嫉妒和理智丧失。威尔第的《奥赛罗》是意大利悲歌剧的最高造诣。《法斯塔夫》是根据莎士比亚《温莎的风流娘儿们》写成的喜歌剧，轻松活泼，妙趣横生，是威尔第最后一部歌剧，也是威尔第一生中唯一成功的喜歌剧。

威尔第是意大利人心目中无可比拟的巨人，一生创作歌剧26部，其中24部是感人至深的悲剧。他是一个天生的音乐戏剧家，具有戏剧舞台效果的全部想象力，他对戏剧的要求是情节发展快速、矛盾冲突剧烈、人物形象鲜明，从而使歌剧戏剧性强，引人人胜。与其富于特色的戏剧理论相适应，威尔第形成了他的歌剧结构，多为四幕(或三幕加序幕)，第二、三幕总有重要的重唱，揭示人物心理，第四幕常以女主角祈祷或默想场面开始，伴以合唱，这种结构布局可靠有效地适用于音乐的展开，贯穿了威尔第的整个歌剧创作。他的创作，既延续了意大利特有的歌剧审美观——以优美抒情的人声表达感情，又成功吸取了同时代歌剧作曲家的创造，形成自己独具匠心的歌剧作品，他从早期创作中积累经验，经过成熟时期造诣的不断深化，直至晚年《奥赛罗》和《法斯塔夫》中臻于登峰造极、出神人化的境地，深刻体现了一位歌剧大师创作的渐进历程。

19世纪末，意大利歌剧乐坛流行“真实主义”，这是来自于文学戏剧界的一种现实主义思潮，它的目标是客观地表现生活，尤其强调描写下层阶级生活的真实面貌，使用平铺直叙的语言，进行细致人微的刻画，在某种程度上排斥瓦格纳和威尔第歌剧中高尚的主题及英雄主角，并在短小的篇幅里迅速地展开剧情，热衷于描绘在情感冲动下产生的暴烈行为，如情变、嫉妒、谋杀等，歌剧代表作品为马斯卡尼的《乡村骑士》和莱翁卡瓦洛的《丑角》。

普契尼是19世纪意大利歌剧发展的最后一位代表人物。他出生于卢卡，曾就学于卡奇尼音乐学院和米兰音乐学院。1893年以歌剧《曼依·列斯科》一举成名，也确立了他日后歌剧的基调，即对女主角的性格心理进行细腻刻划的伤感悲剧。

普契尼一生创作12部歌剧，有闻名遐迩的三大悲剧《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》，有真实主义歌剧《西部女郎》、《外套》，有喜歌剧《姜尼-斯基基》以及对大型戏剧场景的首次尝试《图兰多》。他的歌剧作品多为描写女性不幸遭遇的悲剧，作为传统意大利歌剧作曲家，抒情咏叹调的写作是其所长，他为剧中女主角创作的宽广深情、缠绵悱侧的咏叹调无疑是他歌剧最引人注目的部分，和声与配器语言运用较为出色，乐队常常作为咏叹调的预示，先行演奏出咏叹调的旋律，然后人声再完整演唱。普契尼有较敏锐的戏剧感，善于驾驭戏剧的舞台效果，尤其是细腻的抒情场景，他对异国情调相当偏爱，在《蝴蝶夫人》中运用了日本国歌和大量五声音阶旋律，《西部女郎》的某些段落用美国黑人“拉格泰姆”节奏写作，《图兰多》则运用了中国人耳熟能详的民歌《茉莉花》。他的歌剧是源远流长的意大利古典歌剧的最后一批杰作。

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